James Boswell, artistul neoficial al războiului

de Cristi Hainic

William Feaver, JAMES BOSWELL THE UNOFFICIAL WAR ARTIST, Londra, The Muswell Press, 2007

Cartea lui William Feaver este un adevărat atlas care trece prin toată opera lui Boswell de-a lungul celui de-Al Doilea Război Mondial. Atât lucrarea lui Feaver cât şi opera artistului se împart în patru capitole principale, respectiv perioade. Le vom aborda pe fiecare în parte şi aici.

Londra 1939

Artistul James Boswell s-a născut la începutul secolului al XX-lea în Noua Zeelandă şi s-a stabilit la maturitate la Londra. Până să participe activ în cel de-Al Doilea Război Mondial, a fost înscris la The Royal College of Art, de unde este exmatriculat de două ori. Ca tânăr socialist, începe o colaborare cu revista Left Review, unde şi debutează exploziv cu unele din cele mai bune critici în desen ale deciziilor politice favorabile unei alianţe între Anglia şi Germania nazistă.

Prima critică prin desen vine odată cu expoziţia Surrealism organizată de Left Review în 1936. Într-o planşă întitulată „Surrealist Exhibition London 1936” Boswell schiţează cinci oameni de înaltă societate, formal îmbrăcaţi, care abia au ieşit dintr-un llift. Portarul liftului întoarce mirat capul înspre aceştia, în timp ce ei, care au făcut câţiva paşi deja, se uită calmi în jur. Peste acesti cinci oameni este suprapus prin tehnica colajului un fragment din Herbert Read care spune (p. 9): „Nu judecaţi această mişcare cu îngăduinţă. Ea nu este doar încă un truc amuzant. Este sfidătoare – actul disperat al oamenilor care sunt prea profund convinşi de putreziciunea civilizaţiei noastre pentru a mai dori să-i salveze măcar o frântură din demnitate”.

Într-un fel de manifest al revistei Left Review din iulie 1936, Anthony Blunt proclamă că „funcţia adevărată a artei este aceea de propagandă”. La această postulare aderă şi Boswell, intuind, de altfel, că aceasta va fi funcţia artei cel puţin în următorii ani. Însă propaganda la care se gândeşte Boswell nu este propaganda la care ne gândim noi acum; înainte de izbucnirea războiului Boswell gândeşte că arta poate avea o funcţie politică mai eficace decât politica însăşi, în sensul în care ea poate opera adevărul prin reliefarea ironică a acestuia, adică prin negarea aparentă a sa. Exemplu: într-un desen (p. 11), ceea ce pare a fi un burghez şi, probabil, nevasta sa, stau aşezaţi şi relaxaţi în costume de plajă şi par să discute. Dedesubt, prin aceeaşi tehnică a colajului, o poezie de-a poetului comunist Miles Tomalin, care sună astfel:

LET’S GET SENSIBLE, WHAT?

My dear old chap, it’s just a farce

To talk about the working clarce,

They don’t exist, or if they do

They’re better off than me and you.

Of course we’ve got some unemployed

But that’s a thing we can’t avoid,

And what is more, it doesn’t stop

The Man who Means to Get on Top.

The chaps with guts, old fellow, guts

Jump to White Houses from Log Huts.

My dear old boy, it’s plain enough

That Socialism’s so much blough.

În 1940, directorul National Gallery a Marii Britanii, Kenneth Clark, decide ca unii artişti să fie angajaţi pentru a reda o „trecere in revistă vizuală” a războiului iminent. Însă apartenenţa lui Boswell la Partidul Comunist nu i-a favorizat intrarea în rândul artiştilor care să „profite” în acest sens de pe urma războiului. Altfel spus, nu a intrat în rândurile acelor „Official War Artists”.

Aşa că Boswell se orientează către altceva, ceea ce el însuşi va numi „realism social grafic”. Ideea lui J.B. porneşte de la o situaţie concretă: de-a lungul unei anumite perioade de timp, la lăsarea serii familiile intrau în adăposturi subterane ca şi măsură mai mult simbolică decât efectivă de protecţie vis-à-vis de raidurile germane de bombardamente. Cum adăposturile special amenajate erau pline până la refuz, staţiile de metrou (mai bine zis de trenuri subterane) se umpleau şi ele, astfel încât la intrarea în acestea puteau fi zărite zeci de cărucioare de copii goale, iar în adăposturile improvizate familii luând masa şezând pe peroane; imaginile apar cu adevărat sinistre, mai ales atunci când sunt trecute prin mâna lui Boswell.

Fie că e vorba de o coadă de oameni, de un pluton de soldaţi adormiţi pe bănci de oboseală aşteptându-şi ordinele, de familii adormite în staţii subterane de tren aşteptând zorii zilei, aşteptarea, primeşte la Boswell atribute de coşmar. Încă de la intrarea sa în Partidul Comunist, artistul se declară mulţumit că războiul îi dă o ocupaţie, deoarece întotdeauna poate găsi un scop pentru care să militeze, fie activ fie din culise; de aceea credem că Boswell tinde să confere „aura” de coşmar situaţiilor de care lui însuşi îi este teamă, adică acelea caracterizate de o imobilizare incertă.

Scoţia 1940

În 1941 în Scoţia nu exista nicio ameninţare privind posibile bombardamente sau, cu atât mai mult, privind vreo posibilă invazie. Transferat ca soldat într-un regiment din Peebles, la graniţă, Boswell asistă la „monotonia războiului”, care, contrar aşteptărilor, declanşează o avalanşă de schiţe şi de desene, din care majoritatea avându-i ca subiecţi pe camarazii de regiment în ipostaze precum: analize medicale la pielea goală, bătăi în dormitoarele comune, serate la pian şi aşteptând la coadă la frizerul regimentului.

Acestea nu sunt nicidecum pasaje banale, ci constituie chiar ceea ce fac din Boswell un artist neoficial al războiului. Schiţele pătrund viaţa regimentului său mai mult decât oricare alt desen „oficial” al războiului ar fi putut să o facă; de la un soldat examinat care îşi expune gaura dosului unui medic cât se poate de curios ce îl fotografiază (The Pursuit of Science) şi până la jocul de fotbal printre camioanele unităţii, desenele lui J.B. emană lucruri care lipsesc cu desăvârşire în operele comandate de Galeria Naţională: atitudinea, jocul, viaţa propriu-zisă a soldaţilor care se bat şi se îmbată în baracă; ele expun lumea participanţilor şi nu pur şi simplu nişte scene de război.

Irak 1943

Despre anul său servit în Irak de partea britanicilor, Boswell afirmă că este „totul un cadru de scenă prost regizat”. Divizia sa medicală trebuia să se lupte cu trei duşmani: malaria, dizenteria şi plictiseala. Cele mai importante notiţe (pp. 76-77) datează din această perioadă – o combinaţie între filosofie, poezie şi fragmente fără sens, care indică faptul că Boswell era deja atins de cel puţin unul din cei trei duşmani enumeraţi.

Dintre fragmentele răzleţe, reţinem că „omul se află printre nenumărabilele boabe de nisip” şi de aceea, în continua încercare de a se ridica deasupra lor, chiar dacă nu ar avea vreun dumnezeu, ar fi necesar să-şi inventeze unul. Mai reţinem că lumea poate fi foarte uşor concepută în sensul social al comunicării „în confortul şi camaraderia oraşelor”, însă acestea nu sunt decât „raţionalizări confortabile” care îşi pierd validitatea în deşert.

Observăm, astfel, amprenta mediului asupra artistului, amprentă pe care o teoretiza cu aproximativ 30 de ani înainte şi A.C. Cuza la noi şi despre care am mai vorbit. Astfel, planşele lui Boswell devin deodată aride, trimiţând în continuu la deşert, în timp ce până la momentul respectiv ele aveau un aer umed de smoking-uri parfumate, de ploaie şi de salon englezesc. Dacă ne-am convins până acum că desenele lui Boswell fac mai mult decât să reproducă un mediu, atunci trebuie să fim de acord că în ele s-a realizat efectiv în acest moment o schimbare a lumii care se expune.

Londra 1945

După război, Boswell se stabileşte din nou în Londra, lucrează pentru mai multe companii de film, teatru şi publicitate, ocupaţia sa principală fiind aceea de a realiza afişe în timpul a ceea ce este pentru Marea Britanie o explozie a artei desenului.

Problema este că, deşi numărul expoziţiilor în care operele artiştilor reliefând războiul şi mai ales perioada de după război este în continuă creştere, Boswell încă nu reuşeşte să treacă drept „artist oficial al războiului” datorită faptului că mulţi alţii, precum Edward Ardizzone, Eric Ravilious şi Anthony Gross au fost implicaţi mai direct în război (ultimii doi murind pe front), pe când regimentul lui J.B. a stat întotdeauna în spatele liniei frontului.

Aceasta îl afectează la fel de puţin pe artist ca şi pe vremea războiului. Mai mult, abia la final, cu războiul încheiat şi cu o perioadă tumultuoasă de şase ani de creaţii asupra căreia să reflecteze, James Boswell dă frâu liber motto-ului care îi ghidase toată viaţa de artist (p. 134): „Fără o convingere sau un scop şi un simţ al stabilităţii şi al permanenţei, artistul se află întotdeauna în frustrare”. Acesta este un motto prin excelenţă metapolitic, demonstrat foarte bine de ruperea relaţiei artistului de Partidul Comunist.

Marea Britanie de după război se află sub reforme sociale cu toate că este disparată din punct de vedere politic. Pe acest fond, Boswell părăseşte Partidul Comunist pentru că, scrie William Feaver, „a recunoscut că vechile polarităţi şi solidarităţi realism – suprarealism nu se mai aplică” – ceea ce este un motiv destul de stupid. Însă cine reuşeşte să treacă, ghidat fiind de un motto precum al lui Boswell, printr-o experienţă politică similară şi să renunţe la fel de uşor la ea, se situează prin excelenţă pe un plan principial ale căror concretizări politice sunt prea puţin importante.

Prin urmare, acesta este exemplul lui Boswell de evocat aici. Atunci când spunem, în limbaj cotidian, că ceva oficial se prezintă într-un anume fel (apoi scădem tonul pentru a rosti parcă un secret esenţial:), dar neoficial lucrurile stau în cutare sau cutare fel, vrem să transmitem un adevăr dincolo de concretizările sale care îl denaturează. La fel spunem şi despre James Boswell: oficial, a fost în Partidul Comunist, dar neoficial a fost metapolitic ca artist; acesta este artistul neoficial şi deci esenţial al războiului.