Profeţii despre azi

de Radu Iliescu

Recenzie-eseu pe marginea volumului "L'esprit du temps" de Edgar Morin

Apărută pentru prima dată în 1962, această carte a fost imediat pusă la index. Motivul? Îndrăzneala de a fi pus la îndoială “universalitatea potenţială” a operelor izvorâte din cultura industrială. A făcut scandal, a fost repede acoperită cu uitarea lumii academice. A venit timpul să recitim acest volum apărut în plin delir al revoluţiei sexuale, într-un moment când modelul capitalist era la apogeu. A sosit momentul să ne evaluăm împreună cu Edgar Morin societatea în care ne aflăm, cu nimic diferită de cea din urmă cu jumătate de veac, puţin doar mai adâncă, mai înglodată şi mai fără de speranţă azi decât pe atunci.

Citind aceste pagini şi fiind impresionaţi de formidabila sinteză întreprinsă de-a lungul lor, e cu neputinţă să nu ne punem acut problema sensului. Scrierea aceasta este despre un vârtej, despre o beţie, despre nebunia noastră, despre spiritul timpului. Însă e rece, are aerul de a fi elaborată într-un colţ liniştit, la marginea iureşului. Se poate citi şcolăreşte, de la cap la coadă, dar poate fi abordată pe sărite, la rigoare chiar de la coadă spre cap. Are noimă în ansamblu, are noimă în fiecare paragraf. Şi ne întrebăm cum se poate ca cineva să surprindă atât de bine sensul acestui tip de societate, în orbirea cvasi-generală. Pentru că, în mod evident, despre asta e vorba în lucrarea lui Edgar Morin, despre surprinderea unor linii de forţă, despre decelarea unor repere care trasează punctele cardinale într-un haos.

Vom încerca în rândurile următoare să redăm chintesenţa volumului, conştienţi fiind că e cu neputinţă să faci un rezumat la ceea ce este deja o sinteză, altcumva decât ciuntind şi renunţând la lucruri tot atât de importante ca ceea ce am ales să preluăm. Dar cum poate fi altfel o recenzie a unei cărţi extraordinar de dense şi de vii, altfel decât ceea ce este insectarul faţă de o pajişte pe care zboară fluturi? Fiecare subtitlu e un ac care ţintuieşte în decorul neutru ceea ce altfel e demonstraţie, e raţionament, e polemică. Modul de aranjare a exponatelor va fi tot cel al libelulelor într-o vitrină: după mărimea aripelor, după culoarea antenelor, şi nu în ultimul rând după criteriile care ascund sub pretenţiile autorităţii bunul plac al celui ce stă în spatele lucrului făcut.

A doua industrializare şi materia ei primă

Trăim într-o cultură de tip industrial, care n-ar fi fost cu putinţă dacă anumite invenţii tehnice (cinematograful şi telegrafia fără fir) n-ar fi fost deturnate de la scopurile lor primordiale, sub influenţa spiritului mercantil. Cinematograful, creat ca să înregistreze mişcarea, a fost fagocitat de industria spectacolului. Telegraful fără fir, strict utilitar la început, a fost acaparat de joc, muzică şi divertisment. Prima industrializare a distrus activitatea artizanală. A doua industrializare ne atacă imaginile şi visurile. Trăim vremurile colonizării sufletelor, ale industrializării spiritului. Noile colonii se fac în interiorul omului, acolo se deversează mărfurile culturale.

Tehnica, de care suntem atât de mult înconjuraţi, obiectivizează, raţionalizează, depersonalizează. Or, asta nu înseamnă ca lumea înconjurătoare ar deveni mai obiectivă şi mai raţională. Afirmaţia obiectivităţii tehnice corespunde unei afirmaţii a subiectivităţii omeneşti, pentru că o civilizaţie care reduce totul la obiecte creşte în mod necesar partea subiectivă a celor care domină, însuşindu-şi şi consumând obiectele. Or, aici suntem plonjaţi în plin paradox, pentru că fiecare membru al acestei societăţi este încurajat să fie “el însuşi” (deci cât mai subiectiv), în vreme ce imaginarul său este populat cu produse industriale (deci cât mai obiective). Nu este singura contradicţie a culturii industriale…

Marele public mediu

Lege: orice sistem industrial tinde spre creştere, orice producţie de masă destinată consumului tinde spre consum maxim. Sectoarele culturii industriale cele mai dinamice tind spre public universal (ex: superproducţia de la Hollywood, revista mondenă Paris Match). Pentru ca acest public să fie captat, se caută un numitor comun. Cu cât acesta este mai mic, cu atâta şansele găsirii lui sunt mai consistente. Filmele standard tind să ofere: dragoste, acţiune, umor, erotism în doze variabile. Săptămânalul Paris Match oferă în acelaşi număr: spiritualitate, erotism, religie, sport, umor, politică, jocuri, cinema, călătorii, explorări, artă, viaţa privată a vedetelor etc. Cuvântul cheie: eclectismul. Din toate câte ceva, per ansamblu nimic.

Publicul, pentru a fi cu adevărat “mare” (în sens pur cantitativ, singurul care contează), gravitează în jurul clasei medii, nivelând diferenţele sociale prin standardizarea gusturilor şi a intereselor. Omul mediu este omul imaginar, care răspunde la stimulii audovisualului: imagine, sunet muzical, cuvânt, scriere. Nu este omul universal, ci omul nou care dezvoltă o civilizaţie nouă, cu tendinţe de universalizare. Nu se exprimă, dar răspunde ofertei cu reflexe pavloviene: da sau nu, succes sau eşec. Curentul mediu triumfă şi nivelează, amestecă şi omogenizează. Favorizează esteticile medii, poeziile medii, talentele medii, îndrăznelile medii, vulgarităţile medii, inteligenţele medii, tâmpeniile medii.

Ipostaza tipică a omului mediu este cea de consumator, fiinţă libidinoasă dominată de dorinţa de a-şi satisface dorinţile. Capitalismul este marele agent al libidinizării moderne, punând accent mai întâi pe profit, mai apoi pe consum, şi fără încetare pe bani. Omul mediu vrea din ce în ce mai puţin să scape maşinii sociale, sau să investească, dar vrea din ce în ce mai mult să (se) consume. În societatea tradiţională, dacă subzistenţa era asigurată, viaţa individuală era angajată într-o muncă de acumulare. Omul de azi este un consumator, iar consumator nu este doar cel ce consumă neîncetat, ci cel care se dezinteresează de investiţie.

Lumea pe dos şi reversul lumii

Prin mişcarea sa reală şi prin prezenţa ei vie, cultura industrială reînnoadă cu caracterul culturii preimprimate, folclorică şi încă arhaică, prin intermediul prezenţei vizibile a fiinţelor şi a lucrurilor, prezenţa permanentă a lumii invizibile. Cânturile, dansurile, jocurile, ritmurile radioului, televizunii, cinematografului, resuscită universul sărbătorilor, a dansurilor, a jocurilor, ritmurile din vechime. Însă, cultura de masă rupe unitatea culturii arahaice, în cadrul căreia în acelaşi loc toţi participau concomitent ca actori şi ca spectatori ai sărbătorii, ai ritului, ai ceremoniei. Ea îi separă fizic pe spectatori de actori. Şi mai este ceva: cultura arhaică separa riguros zilele de sărbătoare de viaţa cotidiană. Cultura industrială sfidează astăzi această logică, răspândindu-se în toate interstiţiile vieţii cotidiene. Ea înlocuieşte sărbătoarea cu distracţia.

Cultura folklorică era o cultură de tip hic et nunc. Sărbătorile şi cutumele locale erau înrădăcinate într-un teritoriu şi situate într-un calendar (aniversări, sărbători sacre). Cultura industrială dezagregă definitiv reperele hic et nunc. Ea tinde la un public indeterminat. Nu are rădăcini, ci o implantaţie tehnico-birocratică. Totul este dezintegrat, apoi reintegrat după altă logică. Unele teme folklorice sunt absorbite de cultura industrială, apoi modificate în vederea universalizării. “Hic nu este abolit, ci relativizat. Nunc devine un nou nunc cosmopolit, cel al vogii, al modei, al succesului zilei, al eternului prezent.” În contrapartidă, cultura industrială întreţine şi amplifică voyeurismul, atitudinea spectatorului detaşat de spectacol: “Spectatorul tipic modern este cel care e destinat tele-viziunii, adică cel care vede totul în plan apropiat, ca prin teleobiectiv, dar în acelaşi timp la o impalpabilă distanţă, chiar şi ceea ce este foarte apropiat este la distanţa infinită a imaginii, întotdeauna prezentă, desigur, dar niciodată materializată.”

Trista cultură a distracţiei

Distracţia modernă nu este doar accesul democratic la un timp liber care era privilegiul claselor dominante. Este parte din logica sistemului: economia furnizează nu doar timpul pentru repaus, ci şi timpul pentru consumaţie. Distracţia însă nu este însă totuna cu sărbătoarea, proprie vechilor moduri de viaţă. Ritmul ei sacadat este tot unul industrial: week-end-uri şi vacanţe. Distracţia nu este recuperată de viaţa familială tradiţională, nici de raporturile sociale obişnuite, ci de bunăstare, de consum şi de viaţa privată, de dragoste şi de fericire.

“Distracţia nu este doar sacul în care intră conţinuturile esenţiale ale vieţii şi în care aspiraţia spre fericire individuală devine exigenţă. E ea însăşi etică culturală. Distracţia nu este doar cadrul valorilor private, este de asemenea scop în sine.” Lectura faptului divers, hipnoza video-ului, week-end-ul motorizat, vacanţa turistică – niciodată n-au existat mai multe metode de a omorâ timpul. Sensul complex al distracţiei moderne apare cu claritate în vacanţă. Organizarea vacanţelor este raţionalizată, planificată aproape la minut. Tehnica modernă recreează în complexurile turistice un univers tahitian, căruia îi adaugă confortul vieţii moderne. Vorbim despre uimitoare societăţi temporare, fondate în întregime pe Jocul-Spectacol.

Estetica industrială

Poezia a derivat din magie, literatura a derivat din mitologie. Muzica, sculptura, pictura au derivat din religie. Finalitatea culturală sau rituală a operelor trecutului s-a atrofiat sau a dispărut progresiv, fiind înlocuită azi de o finalitate estetică. Dansurile moderne resuscitează dansurile arhaice, însă spiritele nu mai sunt acolo. Cu toate acestea, este greşit să ne imaginăm c-au dispărut cu totul. Spectrele de pe ecrane şi de pe înregistrările video, vocile radiofonice, seamănă întrucâtva cu fantomele şi demonii care-l bântuiau pe omul arhaic. Omul televizionar este la rândul lui o fiinţă abstractă într-un univers abstract. Pe de o parte, substanţa lumii se evaporă, pentru că materialitatea ei se evaporă. Pe de altă parte, şi simultan, spiritul spectatorului evadează, şi rătăceşte, ca o fantomă invizibilă, printre imagini. Însă totul are un preţ: telecomunicaţiile sărăcesc comunicările concrete ale omului cu mediul său.

Mai spune Edgar Morin: “Între creaţia romanescă, pe de o parte, şi evocarea spiritelor făcută de un vrăjitor sau de un medium, pe de altă parte, procesele mentale sunt până la un anumit grad analoage. Romancierul se proiectează în eroii săi, în acelaşi fel ca un spirit voodoo care-şi locuieşte personajele, şi invers scrie sub dictare, ca un medium posedat de spiritele (sau personajele) pe care le evocă.” Universul imaginar prinde viaţă pentru cititor şi acesta este la rândul său posedat şi medium, adică se proiectează şi se identifică cu personajele, trăieşte în ele şi ele trăiesc în el. Există o dedublare a lectorului (sau a spectatorului) în personaje, o interiorizare a personajelor în lector (sau spectator), simultane şi complementare, în funcţie de transferuri neîncetate şi variabile. Nu suntem mai puţin religioşi decât înaintaşii noştri, doar că manierele noastre spirituale sunt greşit orientate.

De aici constatarea descumpănitoare pe care o face Edgar Morin: “Nu definesc estetica drept o calitate proprie operelor de artă, ci ca pe un tip de raport uman mult mai amplu şi fundamental. Operat în mod estetic, schimbul dintre real şi imaginar este, deşi degradat (sau sublimat), acelaşi schimb ca şi între om şi lumea de dincolo, om şi spirite sau zei, care se opera prin intermediul vrăjitorului sau al cultului. Degradarea constă tocmai în această trecere de la magic (sau de la religios) la estetic.” Teza intens clamată a autonomiei esteticului, a gratuităţii şi a absenţei sensului în raport cu esteticul se prăbuşeşte zgomotos în momentul când admitem că între cele trei ordine (practic, magico-religios şi estetic) sunt raporturi fluide, toate fiind căi de comunicare cu imaginarul.

Idolul fericirii şi dragostea

Prăbuşirea valorilor tradiţionale şi a marilor transcendenţe se operează în folosul unui succedaneu: fericirea. Aceasta este un mit, o proiecţie imaginară, dar în aceeaşi timp o idee-forţă, o căutare trăită de milioane de adepţi. Fericirea este proiectivă: “Idealul imaginar al vieţii pline de riscuri se opune idealului practic al asigurării împotriva tuturor riscurilor. Idealul justiţiarului ascetic se opune idealului tatălui de familie burtos, idealul luptei se opune idealului facilităţilor bunăstării, idealul stării naturale se opune idealului confortului tehnicizat.” Fericirea este religia individului modern, o religie gără preoţi, care funcţionează industrial.

Dragostea este tema obsesională a culturii de masă, şi calea cea mai “sigură” pentru obţinerea fericirii. Desigur, putem vorbi despre o eternitate a acestei teme, despre marile poveşti de dragoste ale omenirii, dar ceea ce aduce nou civilizaţia (post)modernă este dizolvarea temelor virginale şi a temelor impure, decăderea dragostei pur spirituale precum şi a dragostei fizice în profitul unui tip sintetic de dragoste concomitent spirituală şi carnală, a unui tip sintetic de amant şi de amantă, beneficiind de prestigiile erotice ale vampei sau ale seducătorului, dar şi de puritatea sufletească a eroului şi a virginei. Atracţia sexuală şi afinitatea sufletească se conjugă într-un sentiment total. De aici promovarea schizofrenică a cuplului în cinematograful occidental: fără părinţi şi fără copii, asaltat de fatalităţi exterioare (datoriile publice, statul, patria, religia, partidul). Concomitent, putem vorbi despre o tratare paradoxală a dragostei, care devine cu atât mai relativă cu cât vrea să se menţină undeva în absolut.

Totul este feminin

Modelul societar în care trăim este îmbibat de tinereţe şi de feminitate. Avem, desigur, o presă feminină. Marea presă nu i se poate opune, pentru că este feminin-masculină. Există o tendinţă la “mixarea” conţinuturilor de interes feminin şi masculin, cu o puternică dominantă feminină. Alături de care există o presă pentru copii, care îi pregăteşte pentru aceştia în vederea presei lumii adulte. Aceasta din urmă este intens îmbibată cu conţinuturi infantile (benzi desenate) şi multiplică utilizarea imaginii, adică a unui limbaj facil şi atractiv. Dominanta juvenilă se regăseşte şi la nivelul temelor, care sunt “tinere”.

Pentru a atenua aspectele cele mai brutale ale condiţiei umane (lupta pentru viaţă, competiţia generalizată, violenţa fizică), cultura de masă promovează valorile feminine: dragostea, confortul, bunăstarea, siguranţa. Femeia model pe care o promovează cultura industrială are aparenţa unei păpuşi făcute pentru dragoste. Publicitatea este orientată în direcţia caracterelor sexuale secundare (coafură, piept, gură, ochi), asupra atributelor erogene (veşminte, podoabe), asupra unui ideal de frumuseţe subţire, zveltă, asupra coapselor, a crupei, a picioarelor. Gura perpetuu sângerândă, obrazul fardat ritualic, sunt o invitaţie permanentă la delirul sacru al dragostei care punctează multiplicitatea cotidiană a stimulilor.

Modelul central este cel al good-bad girl, fata cu aparenţă de curvă, dar care are o inimă candidă, care nu caută decât marea dragoste. Virgina şi vampa clasică dispar în favoarea unui model sintetic, alături de opoziţia extremă din cultura creştină între tema femeii mamă sau soră şi tema sexualităţii. În contrapartidă, virlitatea decade în această cultură, bărbatul feminizându-se, devenind sentimental, tandru şi fragil. Tatăl devine “matern”, soţul e un tovarăş, amantul e indecis.

Totul este tânăr

Cât priveşte tinereţea, răsăritul ei politic este momentul 1789 (Saint-Just şi Robespierre erau aproape adolescenţi), în vreme ce răsăritul ei cultural este romanul Suferinţele tânărului Werther al lui Goethe. Cultura care promovează idealurile tinere este o mişcare de degerontogratizare, căreia îi corespunde o pedocratizare. Ceea ce are mai mult de suferit în noul context este imaginea tatălui, care devine incapabil să domnească o autoritate la care nu crede. Nu mai există tabu-uri care să fie respectate, virginitate a fetelor care să fie păzită, cult al strămoşilor care să fie transmis băieţilor. Copilul nu mai trebuie să se lupte împotriva tatălui său ca să devină adult, dar îi vine mult mai greu să se identifice cu tatăl. Absenţa unui pater autentic este resimţită ca o angoasă. Şi există, difuz, în acest tip de societate, chemarea unui tată ideal, autoritar, care a lipsit victimelor din ce în ce mai numeroase ale unui tată prea uman.

Copiii societăţii noastre nu mai regăsesc imaginea mamei protectoare şi cea a tatălui ordonator. Acestea au fost pur şi simplu evacuate din imaginarul societăţii industriale. Şi nu sunt singurele cosmetizări în raport cu structurile societăţilor tradiţionale: bătrânul înţelept a devenit bătrânul pensionar; bărbatul copt a devenit ratatul depăsit; femeia este omniprezentă, dar a dispărut mama protectoare. Noul model este cel al omului în căutarea realizării sinelui, prin dragoste, bunăstare şi viaţă privată. Este omul care nu vrea să îmbătrânească, care vrea să rămână tânăr pentru a iubi şi a se bucura de prezent.

Adolescenţă apare ca clasă de vârstă în civilizaţia secolului XX. Conceptul de adolescenţă apare ca atare atunci când ritul social al iniţierii îşi pierde virtutea operatorie sau dispare pur şi simplu. Societăţile tradiţionale au membri de vârstă adolescentă, dar nu şi adolescenţi. Maxima culturii industriale este “Fiţi frumoşi, fiţi îndrăgostiţi, fiţi tineri”. Metafizic vorbind, avem de-a face cu protestul împotriva răului iremediabil al îmbătrânirii.

De ce, până la urmă, cultura industrială este profund rea

Orice cultură, spune Edgar Morin, orientează şi dezvoltă anumite virtualităţi, inhibă şi interzice altele. Orice cultură furnizează puncte de sprijin pentru viaţa imaginară. Ea hrăneşte fiinţa pe jumătate reală, pe jumătate imaginară, pe care fiecare o secretă în interiorul său. Cultura naţională ne scufundă în experienţele trecutului, făcând legătura cu eroii patriei, care şi ei la rândul lor se identifică cu marele corp invizibil care are figură maternă (Patria Mamă) şi paternă (Statul). Cultura religioasă este fondată pe identificarea cu Dumnezeu Tatăl şi cu marea comunitate maternă care este Biserica.

Cultura industrială este şi ea, ca şi celelalte, un corp de simboluri, de mituri şi de imagini privitoare atât la viaţa practică cât şi la viaţa imaginară. Numai că temelia ei nu este nici virtutea (ca în cazul culturii naţionale), nici mântuirea (ca în cazul culturii religioase), ci prostia vulgară. Primii creatori de filme îşi câştigau pâinea prin bâlciuri. Ziarele s-au dezvoltat în afara sferei creaţiei literare. Radioul şi televiziunea au fost refugiul ziariştilor şi a actorilor rataţi. Cum creaţia nu diferă de creator, oricât am mesteca cuvintele înainte de a le rosti, vectorii culturii noastre transmit orice, numai inteligenţă şi elitism autentic şi profund nu.

În raport cu cultura naţională şi cultura religioasă, cultura de consum este parodică. Ea are trei mari oprelişti: religia, statul şi familia. Caracterele culturii industriale sunt: a-naţională, a-statală, anti-acumulatoare. Conţinuturile sale esenţiale sunt cele care ţin de nevoile private, afective (fericire, dragoste), imaginare (aventuri, libertate), sau materiale (confort, bunăstare). Peste tot unde dezvoltarea tehnică creează condiţii noi de viaţă, peste tot unde se ofilesc vechile culturi tradiţionale, apar noile nevoi private, căutarea bunăstării şi a fericirii.

Cultura de masă distruge valorile tradiţionale şi modelele ereditare mai radical decât toate propagandele politice. Ea transformă visele în aspiraţii: aspiraţia la bunăstare, la viaţă individuală. “Doar un cataclism generalizat, un nou război mondial, adică o perturbare profundă în devenirea planetară (care nu este exclusă), ar putea pune capăt acestui proces care şi-ar vedea capătul în triumful americanismului şi dezastrul Americii.” Cultura de masă pune o problemă de fond, nu cea a valorii sale artistice, nici cea a valorii umane, ci în ce direcţie se îndreaptă viaţa în aria tehnico-industrialo-consumatoare cea mai avansată a globului?

Cultura de masă este un embrion de religie, dar îi lipsesc promisiunea nemuririi, sacrul şi divinul, pentru a deveni cu totul o religie. Valorile individuale pe care le exaltă (dagostea şi fericirea) sunt precare şi perisabile. Individul terestru şi muritor, fundamentul acestei culturi, este el însuşi tot ce e mai precar şi mai perisabil. Această cultură este una în mişcare, ritmul ei este ritmul actualităţii, modul de perticipare este ludico-estetic, modul de consum este profan. Ea nu se poate instituţionaliza ca religie, nu se poate servi de aparatul temporal şi nu dispune de aparat coercitiv. Armele ei sunt: piaţa, consumul şi libidinozitatea. Steagul ei e o poza cu o gagică sexy, ritualurile sunt cozile pentru autografe, cultul este cel al aplauzelor.

Spiritul timpului

Cum scriam mai sus, cultura noului individualism este parodică. Ea participă la prezentul lumii, dar altfel decât o cer religiile autentice, distrugând in illo tempore al miturilor pentru a-l înlocui cu un meschin “s-a întâmplat zilele astea”. E o cultură a vidanjării neîncetate a modelor, a valurilor, pentru a fi reînnoite. Timpului etern al zeilor îi succedă timpul fulgurant al succesurilor şi al flash-urilor, fluxul “actualităţii”. Este, aşa cum spune Edgar Morin: “o cultură în devenire, dar nu o cultură a devenirii”. Omul îşi acceptă natura tranzitorie, fără să şi-o asume şi fără să mai aspire spre veşnicie.

Forţele acestei culturi aduc spiritul în prezent, însă simultan îl trimit aiurea. Consumatorul ei se hrăneşte cu concentrate de cosmos în timp ce se află în halat şi în papucii de casă. Tot ceea ce e mai ciudat îi este familiar, în vreme ce lucrurile familiare îi devin necunoscute. Devenind totul, omul acestei culturi ştie că nu e nimic. Însă în loc de a vedea această realitate transformându-se într-o angoasă, cultura de masă o elimină atât din divertismentele cosmice cât şi din mitul fericirii şi al căutării securităţii. Ceea ce a murit în această societate nu este atât Dumnezeu, cât marca Lui în lume, Fiinţa.

Cultura crizei

Într-un apendice adăugat cărţii două decenii mai târziu, Edgar Morin aşterne panegiricul culturii industriale. Locul ei este luat de noţiunea de criză, ale cărei trăsături sunt: regresul determinismelor şi creşterea incertitudinilor; trecerea de la stabilitate la instabilitate; transformarea complementarelor în opoziţii şi în antagonisme; eruperea deviaţiilor, care se consolidează şi devin tendinţe; căutarea de soluţii inedite. Există un mecanism al crizei, care începe întotdeauna de la o erupţie deviaţională, ceea ce ulterior dă naştere unei unde de şoc, care la rândul ei este urmată de o undă mai puţin perceptibilă, dar mai amplă. Unda de şoc, energică şi corozivă, are un caracter “contestatar”, “contra-cultural”, “revoluţionar”. Unda mai largă se răspândeşte în sistem, ia un caracter evoluţionist, neo-modernist. De exemplu, libidinalitatea, care în timpurile culturii industriale era cultivată în şi pentru consum, prin erotismul imaginar şi publicitate, se dezlănţuie (unda de şoc) în revendicarea nelimitată a dorinţei şi a plăcerii, respingând orice cenzură şi tabu. În cele din urmă, se răspândeşte (unda largă) în liberalizarea moravurilor, în regresul cenzurii erotico-sexuale în viaţă şi în spectacol.

Există o criză culturală, care a început în timpul romantismului, şi este criza “frumosului” clasic. Acesta a fost alungat de “urât”, care a devenit un “frumos” nou. Istoria culturii de la romantism încoace este o istorie a crizelor culturale. În momentul de faţă, nu mai există model înlocuitor, şi aici începe adevărata criză. În cadrul ei, există o criză a intelligentsiei care, dependentă de relaţia mecenală, s-a angajat într-o nouă dependenţă: cea faţă de producţie, cu dezvoltarea industriei culturale.

La aceasta se adaugă criza “umanioarelor”. Predominanţa informaţiei asupra cunoaşterii, a cunoaşterii asupra gândirii, au dezintegrat cunoaşterea. Ştiinţele au contribuit puternic la această dezintegrare, specializându-şi până la extrem câmpul. Însă ştiinţa nu a putut resuscita o cunoaştere pe ruinele vechii paradigme umanisto-eseisto-literare, ci un agregat de cunoştinţe operaţiunale. Progresele ştiinţei au fost dezontologizante, au dezintegrat fiinţa din lume şi fiinţa din om pe care se fondau adevărurile.

Trăim, nota Edgar Morin, o criză societară de o profunzime şi de o gravitate extreme. Desigur, o societate ca a noastră ar putea continua şontâc-şontâc, într-o semi-fosilizare şi o semi-putrezire, dacă nu suferă perturbări interne şi externe prea puternice. Şi aici el vede două posibilităţi de evoluţie tulburătoare, pe care le descriem succint.

Evul Mediu Postmodern sau Vârsta de Fier Planetară?

Trebuie notat că atunci când Edgar Morin vorbeşte despre “Evul Mediu” nu are în vedere decât dimensiunea lui “tenebroasă”, vai!, loc comun al gândirii moderne. Deci, atunci când anticipează o fărâmiţare comunitaristă a lumii, consecinţă a dispariţiei miturilor fondatoare, el nu se referă nici la catedrale, nici la teologia scolastică, nici la mistica creştină, ci la dislocare, la atrofie, la o fosilizare, la o lume care nu izbuteşte să moară şi la o lume care nu izbuteşte să se nască. La o stare hibridă, ambiguă, incertă, nedecisivă, la un ev mediu parodic, la o perioadă intermediară între tot ce a fost şi nimic. Toate legitimităţile culturale decad, fără ca vreo legitimitate să se afirme.

Care ar fi semnele acestei noi epoci? Trebuie puse în conexiune fenomene percepute ca fiind separate: creşterea insatisfacţiilor, a nevrozelor, mână în mână cu proliferarea bunurilor materiale; părăsirile periodice din ce în ce mai ample ale citadinilor care merg să se regăsească în natură; difuzarea din ce în ce mai amplă a drogurilor numite medicamente şi a drogurilor numite stupefiante; constituirea de insule marginale, deviaţionale şi în afara legii în straturile până atunci bine integrate ale populaţie; erupţiile contestatare; extinderea delicvenţei şi a criminalităţii.

Prima idee, cea a Evul Mediu Postmodern, este cea a unui regres generalizat. Dezordinea sistemului înseamnă libertate şi şansă, dar şi agresiune, rapacitate, teamă. Ideea cealaltă, a Vârstei de Fier Planetare, înseamnă ordine, însă nu protecţie, ci opresiune şi sacralitate. Ordinea unei confederaţii internaţionale care ar domni prin ritual, închisori, lagăre, tortură şi moarte.