Lecția de contra-constituționalism antic

de Horia Ciurtin

Recenzie-eseu pe marginea volumului „Statul atenian” de Xenofon

A se vedea și: Lecția de constituționalism antic

Paternitatea acestui scurt tratat ce analizează structura instituţională a Atenei rămâne şi în ziua de azi extrem de discutabilă. Deşi, în spiritul tradiţiei istorice occidentale, scrierea îi este atribuită în mod normal lui Xenofon, o serie de cercetători au adus probe în cursul secolului al XX-lea de natură să infirme această filiaţie. Cu toate acestea, câte un comentator răzleţ - precum teoreticianul neoconservator Leo Strauss - a susţinut vechea teză, considerând că neînfricatul condotier-filosof este autorul tratatului, datorită tonului şi criticii dure pe care o face democraţiei ateniene, opinie la care înţelegem să ne raportăm şi noi.

Dacă în Statul spartan, Xenofon şi-a folosit cu măiestrie întregul arsenal logico-retoric pentru a pleda în favoarea organizării politico-sociale de tip tradiţional şi militar, scurtul excurs despre Statul atenian constituie o platforma de demontare – dacă autorul ne-ar fi fost contemporan, fără dubiu că am fi folosit termenul de “deconstrucţie” – a maniei democratice a claselor de jos. Extrem de dispreţuitor la adresa stucturii mercantilizante a statului atenian, în opoziţie cu mândria anti-materialistă a Spartei, Xenofon manifestă o reală aversiune atât faţă de metodele, cât şi faţă de scopurile mărunte ale democraţiei cetăţeneşti, premergând cu două milenii atitudinea ulterioară a conservatorilor europeni confruntaţi cu revoluţiile zdrobitoare de ordine aristocratică.

Astfel, la începutul scrierii sale, autorul îşi dezvăluie reticenţa faţă de guvernarea prezentă a Atenei, arătând că în acest stat “pătura de jos se bucură de mai multe privilegii decât nobilii şi cei bogaţi”, situaţie reprobabilă având în vedere că astfel se încurajează parazitismul claselor sociale inferioare în detrimentul celor de sus. Totodată, în acest context aviditatea de avere îi determină pe cetăţeni să caute mai ales funcţiile statale bine retribuite, iar nu pe acelea onorabile. Pentru cititorul secolului XXI, această stare de fapt aduce cât se poate de rapid în minte imaginea socialismului “cu faţă umană”, a unui Glasnost de sorginte clasică, o societate în care “proletarul” este ridicat la rang de cinste, în lipsa unei ierarhizări juste şi rigide.

Continuând comparaţia cu Sparta, Xenofon postulează dihotomia care – zeci de secole mai târziu – va face o fulminantă carieră geopolitică: putere maritimă vs. putere terestră. Înscriindu-se în sfera celei dintâi, Atena a fost modelată de legătura ei intensă cu navigaţia (comercială şi militară), fiind nevoită să acorde o mare libertate sclavilor şi metecilor, precum şi să dezvolte un regim punitiv mai puţin drastic. Pe plan extern, supremaţia maritimă a adus o serie de avantaje de ordin militar si economic asupra puterilor terestre, garantate de o mare mobilitate, o pronuţată flexibilitate, rapiditate şi forţă semnificativă a loviturilor.

În ceea ce priveşte planul intern al polis-ului, Xenofon notează că inegalităţile sociale dintre bogaţi şi săraci tind a fi anulate prin investiţiile statale menite a crea facilităţi similare celor deţinute de clasele superioare şi pentru larga masă a populaţiei. Cu toată această aparentă armonie social-economică din interiorul cetăţii, se pare că sistemul juridic funcţiona cu mult sub aşteptări, fapt ce îl determină pe autor să constate ironic “mai uşor îţi poţi ascunde păcatele într-in stat democratic decât într-unul oligarhic”. Totodată, o mare problemă a justiţiei ateniene era modul lent de soluţionare a litigiilor, datorat în principal numărului mare de cauze şi lungilor perioade de inactivitate a tribunalelor.

Acest mod de organizare pare a ne reaminti mereu că socialismele de tip soft nu sunt o noutate sub soarele Occidentului, iar o privire mai atentă ar fi edificatoare asupra limitelor şi finalităţii lor. Dacă ar fi să transpunem în epoca postmodernă această Atena democratică, cu programele economice de redistribuire a bunurilor, am descoperi imaginea statului suedez, cu tendinţa sa social-socializantă de a atinge bunăstarea pe spinarea capitalismului “burghez”, pentru ca apoi să o împartă în cel mai utopico-egalitarist mod cu putinţă.

Având în vedere comparativ situaţia Atenei cu cea a Spartei, putem afirma că autorul a creat o distincţie netă pentru a oferi modelul şi contra-modelul pe care o societate îl poate urma pentru a-şi împlini destinul istoric. Faţă de organizarea ierarhizată, cu diferenţe puternice şi juste între diferitele clase sociale, axată pe practicarea publică şi privată a virtuţii războinice, a dispreţului faţă de setea posesiunilor materiale şi mercantilismului, Atena se desfăşoară într-o privire de ansamblu ca o cetate a bunăstării generale, însă în care orice ordine firească a lucrurilor a fost frântă, fiind devorată din interior de germenul propriei decadenţe maladive. Prin această scriere, spre diferenţă de precedenta, Xenofon ne ofera o lecţie de contra-constituţionalism antic. Cine o va lua în seamă?

Citeste in continuare!

James Boswell, artistul neoficial al războiului

de Cristi Hainic

William Feaver, JAMES BOSWELL THE UNOFFICIAL WAR ARTIST, Londra, The Muswell Press, 2007

Cartea lui William Feaver este un adevărat atlas care trece prin toată opera lui Boswell de-a lungul celui de-Al Doilea Război Mondial. Atât lucrarea lui Feaver cât şi opera artistului se împart în patru capitole principale, respectiv perioade. Le vom aborda pe fiecare în parte şi aici.

Londra 1939

Artistul James Boswell s-a născut la începutul secolului al XX-lea în Noua Zeelandă şi s-a stabilit la maturitate la Londra. Până să participe activ în cel de-Al Doilea Război Mondial, a fost înscris la The Royal College of Art, de unde este exmatriculat de două ori. Ca tânăr socialist, începe o colaborare cu revista Left Review, unde şi debutează exploziv cu unele din cele mai bune critici în desen ale deciziilor politice favorabile unei alianţe între Anglia şi Germania nazistă.

Prima critică prin desen vine odată cu expoziţia Surrealism organizată de Left Review în 1936. Într-o planşă întitulată „Surrealist Exhibition London 1936” Boswell schiţează cinci oameni de înaltă societate, formal îmbrăcaţi, care abia au ieşit dintr-un llift. Portarul liftului întoarce mirat capul înspre aceştia, în timp ce ei, care au făcut câţiva paşi deja, se uită calmi în jur. Peste acesti cinci oameni este suprapus prin tehnica colajului un fragment din Herbert Read care spune (p. 9): „Nu judecaţi această mişcare cu îngăduinţă. Ea nu este doar încă un truc amuzant. Este sfidătoare – actul disperat al oamenilor care sunt prea profund convinşi de putreziciunea civilizaţiei noastre pentru a mai dori să-i salveze măcar o frântură din demnitate”.

Într-un fel de manifest al revistei Left Review din iulie 1936, Anthony Blunt proclamă că „funcţia adevărată a artei este aceea de propagandă”. La această postulare aderă şi Boswell, intuind, de altfel, că aceasta va fi funcţia artei cel puţin în următorii ani. Însă propaganda la care se gândeşte Boswell nu este propaganda la care ne gândim noi acum; înainte de izbucnirea războiului Boswell gândeşte că arta poate avea o funcţie politică mai eficace decât politica însăşi, în sensul în care ea poate opera adevărul prin reliefarea ironică a acestuia, adică prin negarea aparentă a sa. Exemplu: într-un desen (p. 11), ceea ce pare a fi un burghez şi, probabil, nevasta sa, stau aşezaţi şi relaxaţi în costume de plajă şi par să discute. Dedesubt, prin aceeaşi tehnică a colajului, o poezie de-a poetului comunist Miles Tomalin, care sună astfel:

LET’S GET SENSIBLE, WHAT?

My dear old chap, it’s just a farce

To talk about the working clarce,

They don’t exist, or if they do

They’re better off than me and you.

Of course we’ve got some unemployed

But that’s a thing we can’t avoid,

And what is more, it doesn’t stop

The Man who Means to Get on Top.

The chaps with guts, old fellow, guts

Jump to White Houses from Log Huts.

My dear old boy, it’s plain enough

That Socialism’s so much blough.

În 1940, directorul National Gallery a Marii Britanii, Kenneth Clark, decide ca unii artişti să fie angajaţi pentru a reda o „trecere in revistă vizuală” a războiului iminent. Însă apartenenţa lui Boswell la Partidul Comunist nu i-a favorizat intrarea în rândul artiştilor care să „profite” în acest sens de pe urma războiului. Altfel spus, nu a intrat în rândurile acelor „Official War Artists”.

Aşa că Boswell se orientează către altceva, ceea ce el însuşi va numi „realism social grafic”. Ideea lui J.B. porneşte de la o situaţie concretă: de-a lungul unei anumite perioade de timp, la lăsarea serii familiile intrau în adăposturi subterane ca şi măsură mai mult simbolică decât efectivă de protecţie vis-à-vis de raidurile germane de bombardamente. Cum adăposturile special amenajate erau pline până la refuz, staţiile de metrou (mai bine zis de trenuri subterane) se umpleau şi ele, astfel încât la intrarea în acestea puteau fi zărite zeci de cărucioare de copii goale, iar în adăposturile improvizate familii luând masa şezând pe peroane; imaginile apar cu adevărat sinistre, mai ales atunci când sunt trecute prin mâna lui Boswell.

Fie că e vorba de o coadă de oameni, de un pluton de soldaţi adormiţi pe bănci de oboseală aşteptându-şi ordinele, de familii adormite în staţii subterane de tren aşteptând zorii zilei, aşteptarea, primeşte la Boswell atribute de coşmar. Încă de la intrarea sa în Partidul Comunist, artistul se declară mulţumit că războiul îi dă o ocupaţie, deoarece întotdeauna poate găsi un scop pentru care să militeze, fie activ fie din culise; de aceea credem că Boswell tinde să confere „aura” de coşmar situaţiilor de care lui însuşi îi este teamă, adică acelea caracterizate de o imobilizare incertă.

Scoţia 1940

În 1941 în Scoţia nu exista nicio ameninţare privind posibile bombardamente sau, cu atât mai mult, privind vreo posibilă invazie. Transferat ca soldat într-un regiment din Peebles, la graniţă, Boswell asistă la „monotonia războiului”, care, contrar aşteptărilor, declanşează o avalanşă de schiţe şi de desene, din care majoritatea avându-i ca subiecţi pe camarazii de regiment în ipostaze precum: analize medicale la pielea goală, bătăi în dormitoarele comune, serate la pian şi aşteptând la coadă la frizerul regimentului.

Acestea nu sunt nicidecum pasaje banale, ci constituie chiar ceea ce fac din Boswell un artist neoficial al războiului. Schiţele pătrund viaţa regimentului său mai mult decât oricare alt desen „oficial” al războiului ar fi putut să o facă; de la un soldat examinat care îşi expune gaura dosului unui medic cât se poate de curios ce îl fotografiază (The Pursuit of Science) şi până la jocul de fotbal printre camioanele unităţii, desenele lui J.B. emană lucruri care lipsesc cu desăvârşire în operele comandate de Galeria Naţională: atitudinea, jocul, viaţa propriu-zisă a soldaţilor care se bat şi se îmbată în baracă; ele expun lumea participanţilor şi nu pur şi simplu nişte scene de război.

Irak 1943

Despre anul său servit în Irak de partea britanicilor, Boswell afirmă că este „totul un cadru de scenă prost regizat”. Divizia sa medicală trebuia să se lupte cu trei duşmani: malaria, dizenteria şi plictiseala. Cele mai importante notiţe (pp. 76-77) datează din această perioadă – o combinaţie între filosofie, poezie şi fragmente fără sens, care indică faptul că Boswell era deja atins de cel puţin unul din cei trei duşmani enumeraţi.

Dintre fragmentele răzleţe, reţinem că „omul se află printre nenumărabilele boabe de nisip” şi de aceea, în continua încercare de a se ridica deasupra lor, chiar dacă nu ar avea vreun dumnezeu, ar fi necesar să-şi inventeze unul. Mai reţinem că lumea poate fi foarte uşor concepută în sensul social al comunicării „în confortul şi camaraderia oraşelor”, însă acestea nu sunt decât „raţionalizări confortabile” care îşi pierd validitatea în deşert.

Observăm, astfel, amprenta mediului asupra artistului, amprentă pe care o teoretiza cu aproximativ 30 de ani înainte şi A.C. Cuza la noi şi despre care am mai vorbit. Astfel, planşele lui Boswell devin deodată aride, trimiţând în continuu la deşert, în timp ce până la momentul respectiv ele aveau un aer umed de smoking-uri parfumate, de ploaie şi de salon englezesc. Dacă ne-am convins până acum că desenele lui Boswell fac mai mult decât să reproducă un mediu, atunci trebuie să fim de acord că în ele s-a realizat efectiv în acest moment o schimbare a lumii care se expune.

Londra 1945

După război, Boswell se stabileşte din nou în Londra, lucrează pentru mai multe companii de film, teatru şi publicitate, ocupaţia sa principală fiind aceea de a realiza afişe în timpul a ceea ce este pentru Marea Britanie o explozie a artei desenului.

Problema este că, deşi numărul expoziţiilor în care operele artiştilor reliefând războiul şi mai ales perioada de după război este în continuă creştere, Boswell încă nu reuşeşte să treacă drept „artist oficial al războiului” datorită faptului că mulţi alţii, precum Edward Ardizzone, Eric Ravilious şi Anthony Gross au fost implicaţi mai direct în război (ultimii doi murind pe front), pe când regimentul lui J.B. a stat întotdeauna în spatele liniei frontului.

Aceasta îl afectează la fel de puţin pe artist ca şi pe vremea războiului. Mai mult, abia la final, cu războiul încheiat şi cu o perioadă tumultuoasă de şase ani de creaţii asupra căreia să reflecteze, James Boswell dă frâu liber motto-ului care îi ghidase toată viaţa de artist (p. 134): „Fără o convingere sau un scop şi un simţ al stabilităţii şi al permanenţei, artistul se află întotdeauna în frustrare”. Acesta este un motto prin excelenţă metapolitic, demonstrat foarte bine de ruperea relaţiei artistului de Partidul Comunist.

Marea Britanie de după război se află sub reforme sociale cu toate că este disparată din punct de vedere politic. Pe acest fond, Boswell părăseşte Partidul Comunist pentru că, scrie William Feaver, „a recunoscut că vechile polarităţi şi solidarităţi realism – suprarealism nu se mai aplică” – ceea ce este un motiv destul de stupid. Însă cine reuşeşte să treacă, ghidat fiind de un motto precum al lui Boswell, printr-o experienţă politică similară şi să renunţe la fel de uşor la ea, se situează prin excelenţă pe un plan principial ale căror concretizări politice sunt prea puţin importante.

Prin urmare, acesta este exemplul lui Boswell de evocat aici. Atunci când spunem, în limbaj cotidian, că ceva oficial se prezintă într-un anume fel (apoi scădem tonul pentru a rosti parcă un secret esenţial:), dar neoficial lucrurile stau în cutare sau cutare fel, vrem să transmitem un adevăr dincolo de concretizările sale care îl denaturează. La fel spunem şi despre James Boswell: oficial, a fost în Partidul Comunist, dar neoficial a fost metapolitic ca artist; acesta este artistul neoficial şi deci esenţial al războiului.

Citeste in continuare!

Profeţii despre azi

de Radu Iliescu

Recenzie-eseu pe marginea volumului "L'esprit du temps" de Edgar Morin

Apărută pentru prima dată în 1962, această carte a fost imediat pusă la index. Motivul? Îndrăzneala de a fi pus la îndoială “universalitatea potenţială” a operelor izvorâte din cultura industrială. A făcut scandal, a fost repede acoperită cu uitarea lumii academice. A venit timpul să recitim acest volum apărut în plin delir al revoluţiei sexuale, într-un moment când modelul capitalist era la apogeu. A sosit momentul să ne evaluăm împreună cu Edgar Morin societatea în care ne aflăm, cu nimic diferită de cea din urmă cu jumătate de veac, puţin doar mai adâncă, mai înglodată şi mai fără de speranţă azi decât pe atunci.

Citind aceste pagini şi fiind impresionaţi de formidabila sinteză întreprinsă de-a lungul lor, e cu neputinţă să nu ne punem acut problema sensului. Scrierea aceasta este despre un vârtej, despre o beţie, despre nebunia noastră, despre spiritul timpului. Însă e rece, are aerul de a fi elaborată într-un colţ liniştit, la marginea iureşului. Se poate citi şcolăreşte, de la cap la coadă, dar poate fi abordată pe sărite, la rigoare chiar de la coadă spre cap. Are noimă în ansamblu, are noimă în fiecare paragraf. Şi ne întrebăm cum se poate ca cineva să surprindă atât de bine sensul acestui tip de societate, în orbirea cvasi-generală. Pentru că, în mod evident, despre asta e vorba în lucrarea lui Edgar Morin, despre surprinderea unor linii de forţă, despre decelarea unor repere care trasează punctele cardinale într-un haos.

Vom încerca în rândurile următoare să redăm chintesenţa volumului, conştienţi fiind că e cu neputinţă să faci un rezumat la ceea ce este deja o sinteză, altcumva decât ciuntind şi renunţând la lucruri tot atât de importante ca ceea ce am ales să preluăm. Dar cum poate fi altfel o recenzie a unei cărţi extraordinar de dense şi de vii, altfel decât ceea ce este insectarul faţă de o pajişte pe care zboară fluturi? Fiecare subtitlu e un ac care ţintuieşte în decorul neutru ceea ce altfel e demonstraţie, e raţionament, e polemică. Modul de aranjare a exponatelor va fi tot cel al libelulelor într-o vitrină: după mărimea aripelor, după culoarea antenelor, şi nu în ultimul rând după criteriile care ascund sub pretenţiile autorităţii bunul plac al celui ce stă în spatele lucrului făcut.

A doua industrializare şi materia ei primă

Trăim într-o cultură de tip industrial, care n-ar fi fost cu putinţă dacă anumite invenţii tehnice (cinematograful şi telegrafia fără fir) n-ar fi fost deturnate de la scopurile lor primordiale, sub influenţa spiritului mercantil. Cinematograful, creat ca să înregistreze mişcarea, a fost fagocitat de industria spectacolului. Telegraful fără fir, strict utilitar la început, a fost acaparat de joc, muzică şi divertisment. Prima industrializare a distrus activitatea artizanală. A doua industrializare ne atacă imaginile şi visurile. Trăim vremurile colonizării sufletelor, ale industrializării spiritului. Noile colonii se fac în interiorul omului, acolo se deversează mărfurile culturale.

Tehnica, de care suntem atât de mult înconjuraţi, obiectivizează, raţionalizează, depersonalizează. Or, asta nu înseamnă ca lumea înconjurătoare ar deveni mai obiectivă şi mai raţională. Afirmaţia obiectivităţii tehnice corespunde unei afirmaţii a subiectivităţii omeneşti, pentru că o civilizaţie care reduce totul la obiecte creşte în mod necesar partea subiectivă a celor care domină, însuşindu-şi şi consumând obiectele. Or, aici suntem plonjaţi în plin paradox, pentru că fiecare membru al acestei societăţi este încurajat să fie “el însuşi” (deci cât mai subiectiv), în vreme ce imaginarul său este populat cu produse industriale (deci cât mai obiective). Nu este singura contradicţie a culturii industriale…

Marele public mediu

Lege: orice sistem industrial tinde spre creştere, orice producţie de masă destinată consumului tinde spre consum maxim. Sectoarele culturii industriale cele mai dinamice tind spre public universal (ex: superproducţia de la Hollywood, revista mondenă Paris Match). Pentru ca acest public să fie captat, se caută un numitor comun. Cu cât acesta este mai mic, cu atâta şansele găsirii lui sunt mai consistente. Filmele standard tind să ofere: dragoste, acţiune, umor, erotism în doze variabile. Săptămânalul Paris Match oferă în acelaşi număr: spiritualitate, erotism, religie, sport, umor, politică, jocuri, cinema, călătorii, explorări, artă, viaţa privată a vedetelor etc. Cuvântul cheie: eclectismul. Din toate câte ceva, per ansamblu nimic.

Publicul, pentru a fi cu adevărat “mare” (în sens pur cantitativ, singurul care contează), gravitează în jurul clasei medii, nivelând diferenţele sociale prin standardizarea gusturilor şi a intereselor. Omul mediu este omul imaginar, care răspunde la stimulii audovisualului: imagine, sunet muzical, cuvânt, scriere. Nu este omul universal, ci omul nou care dezvoltă o civilizaţie nouă, cu tendinţe de universalizare. Nu se exprimă, dar răspunde ofertei cu reflexe pavloviene: da sau nu, succes sau eşec. Curentul mediu triumfă şi nivelează, amestecă şi omogenizează. Favorizează esteticile medii, poeziile medii, talentele medii, îndrăznelile medii, vulgarităţile medii, inteligenţele medii, tâmpeniile medii.

Ipostaza tipică a omului mediu este cea de consumator, fiinţă libidinoasă dominată de dorinţa de a-şi satisface dorinţile. Capitalismul este marele agent al libidinizării moderne, punând accent mai întâi pe profit, mai apoi pe consum, şi fără încetare pe bani. Omul mediu vrea din ce în ce mai puţin să scape maşinii sociale, sau să investească, dar vrea din ce în ce mai mult să (se) consume. În societatea tradiţională, dacă subzistenţa era asigurată, viaţa individuală era angajată într-o muncă de acumulare. Omul de azi este un consumator, iar consumator nu este doar cel ce consumă neîncetat, ci cel care se dezinteresează de investiţie.

Lumea pe dos şi reversul lumii

Prin mişcarea sa reală şi prin prezenţa ei vie, cultura industrială reînnoadă cu caracterul culturii preimprimate, folclorică şi încă arhaică, prin intermediul prezenţei vizibile a fiinţelor şi a lucrurilor, prezenţa permanentă a lumii invizibile. Cânturile, dansurile, jocurile, ritmurile radioului, televizunii, cinematografului, resuscită universul sărbătorilor, a dansurilor, a jocurilor, ritmurile din vechime. Însă, cultura de masă rupe unitatea culturii arahaice, în cadrul căreia în acelaşi loc toţi participau concomitent ca actori şi ca spectatori ai sărbătorii, ai ritului, ai ceremoniei. Ea îi separă fizic pe spectatori de actori. Şi mai este ceva: cultura arhaică separa riguros zilele de sărbătoare de viaţa cotidiană. Cultura industrială sfidează astăzi această logică, răspândindu-se în toate interstiţiile vieţii cotidiene. Ea înlocuieşte sărbătoarea cu distracţia.

Cultura folklorică era o cultură de tip hic et nunc. Sărbătorile şi cutumele locale erau înrădăcinate într-un teritoriu şi situate într-un calendar (aniversări, sărbători sacre). Cultura industrială dezagregă definitiv reperele hic et nunc. Ea tinde la un public indeterminat. Nu are rădăcini, ci o implantaţie tehnico-birocratică. Totul este dezintegrat, apoi reintegrat după altă logică. Unele teme folklorice sunt absorbite de cultura industrială, apoi modificate în vederea universalizării. “Hic nu este abolit, ci relativizat. Nunc devine un nou nunc cosmopolit, cel al vogii, al modei, al succesului zilei, al eternului prezent.” În contrapartidă, cultura industrială întreţine şi amplifică voyeurismul, atitudinea spectatorului detaşat de spectacol: “Spectatorul tipic modern este cel care e destinat tele-viziunii, adică cel care vede totul în plan apropiat, ca prin teleobiectiv, dar în acelaşi timp la o impalpabilă distanţă, chiar şi ceea ce este foarte apropiat este la distanţa infinită a imaginii, întotdeauna prezentă, desigur, dar niciodată materializată.”

Trista cultură a distracţiei

Distracţia modernă nu este doar accesul democratic la un timp liber care era privilegiul claselor dominante. Este parte din logica sistemului: economia furnizează nu doar timpul pentru repaus, ci şi timpul pentru consumaţie. Distracţia însă nu este însă totuna cu sărbătoarea, proprie vechilor moduri de viaţă. Ritmul ei sacadat este tot unul industrial: week-end-uri şi vacanţe. Distracţia nu este recuperată de viaţa familială tradiţională, nici de raporturile sociale obişnuite, ci de bunăstare, de consum şi de viaţa privată, de dragoste şi de fericire.

“Distracţia nu este doar sacul în care intră conţinuturile esenţiale ale vieţii şi în care aspiraţia spre fericire individuală devine exigenţă. E ea însăşi etică culturală. Distracţia nu este doar cadrul valorilor private, este de asemenea scop în sine.” Lectura faptului divers, hipnoza video-ului, week-end-ul motorizat, vacanţa turistică – niciodată n-au existat mai multe metode de a omorâ timpul. Sensul complex al distracţiei moderne apare cu claritate în vacanţă. Organizarea vacanţelor este raţionalizată, planificată aproape la minut. Tehnica modernă recreează în complexurile turistice un univers tahitian, căruia îi adaugă confortul vieţii moderne. Vorbim despre uimitoare societăţi temporare, fondate în întregime pe Jocul-Spectacol.

Estetica industrială

Poezia a derivat din magie, literatura a derivat din mitologie. Muzica, sculptura, pictura au derivat din religie. Finalitatea culturală sau rituală a operelor trecutului s-a atrofiat sau a dispărut progresiv, fiind înlocuită azi de o finalitate estetică. Dansurile moderne resuscitează dansurile arhaice, însă spiritele nu mai sunt acolo. Cu toate acestea, este greşit să ne imaginăm c-au dispărut cu totul. Spectrele de pe ecrane şi de pe înregistrările video, vocile radiofonice, seamănă întrucâtva cu fantomele şi demonii care-l bântuiau pe omul arhaic. Omul televizionar este la rândul lui o fiinţă abstractă într-un univers abstract. Pe de o parte, substanţa lumii se evaporă, pentru că materialitatea ei se evaporă. Pe de altă parte, şi simultan, spiritul spectatorului evadează, şi rătăceşte, ca o fantomă invizibilă, printre imagini. Însă totul are un preţ: telecomunicaţiile sărăcesc comunicările concrete ale omului cu mediul său.

Mai spune Edgar Morin: “Între creaţia romanescă, pe de o parte, şi evocarea spiritelor făcută de un vrăjitor sau de un medium, pe de altă parte, procesele mentale sunt până la un anumit grad analoage. Romancierul se proiectează în eroii săi, în acelaşi fel ca un spirit voodoo care-şi locuieşte personajele, şi invers scrie sub dictare, ca un medium posedat de spiritele (sau personajele) pe care le evocă.” Universul imaginar prinde viaţă pentru cititor şi acesta este la rândul său posedat şi medium, adică se proiectează şi se identifică cu personajele, trăieşte în ele şi ele trăiesc în el. Există o dedublare a lectorului (sau a spectatorului) în personaje, o interiorizare a personajelor în lector (sau spectator), simultane şi complementare, în funcţie de transferuri neîncetate şi variabile. Nu suntem mai puţin religioşi decât înaintaşii noştri, doar că manierele noastre spirituale sunt greşit orientate.

De aici constatarea descumpănitoare pe care o face Edgar Morin: “Nu definesc estetica drept o calitate proprie operelor de artă, ci ca pe un tip de raport uman mult mai amplu şi fundamental. Operat în mod estetic, schimbul dintre real şi imaginar este, deşi degradat (sau sublimat), acelaşi schimb ca şi între om şi lumea de dincolo, om şi spirite sau zei, care se opera prin intermediul vrăjitorului sau al cultului. Degradarea constă tocmai în această trecere de la magic (sau de la religios) la estetic.” Teza intens clamată a autonomiei esteticului, a gratuităţii şi a absenţei sensului în raport cu esteticul se prăbuşeşte zgomotos în momentul când admitem că între cele trei ordine (practic, magico-religios şi estetic) sunt raporturi fluide, toate fiind căi de comunicare cu imaginarul.

Idolul fericirii şi dragostea

Prăbuşirea valorilor tradiţionale şi a marilor transcendenţe se operează în folosul unui succedaneu: fericirea. Aceasta este un mit, o proiecţie imaginară, dar în aceeaşi timp o idee-forţă, o căutare trăită de milioane de adepţi. Fericirea este proiectivă: “Idealul imaginar al vieţii pline de riscuri se opune idealului practic al asigurării împotriva tuturor riscurilor. Idealul justiţiarului ascetic se opune idealului tatălui de familie burtos, idealul luptei se opune idealului facilităţilor bunăstării, idealul stării naturale se opune idealului confortului tehnicizat.” Fericirea este religia individului modern, o religie gără preoţi, care funcţionează industrial.

Dragostea este tema obsesională a culturii de masă, şi calea cea mai “sigură” pentru obţinerea fericirii. Desigur, putem vorbi despre o eternitate a acestei teme, despre marile poveşti de dragoste ale omenirii, dar ceea ce aduce nou civilizaţia (post)modernă este dizolvarea temelor virginale şi a temelor impure, decăderea dragostei pur spirituale precum şi a dragostei fizice în profitul unui tip sintetic de dragoste concomitent spirituală şi carnală, a unui tip sintetic de amant şi de amantă, beneficiind de prestigiile erotice ale vampei sau ale seducătorului, dar şi de puritatea sufletească a eroului şi a virginei. Atracţia sexuală şi afinitatea sufletească se conjugă într-un sentiment total. De aici promovarea schizofrenică a cuplului în cinematograful occidental: fără părinţi şi fără copii, asaltat de fatalităţi exterioare (datoriile publice, statul, patria, religia, partidul). Concomitent, putem vorbi despre o tratare paradoxală a dragostei, care devine cu atât mai relativă cu cât vrea să se menţină undeva în absolut.

Totul este feminin

Modelul societar în care trăim este îmbibat de tinereţe şi de feminitate. Avem, desigur, o presă feminină. Marea presă nu i se poate opune, pentru că este feminin-masculină. Există o tendinţă la “mixarea” conţinuturilor de interes feminin şi masculin, cu o puternică dominantă feminină. Alături de care există o presă pentru copii, care îi pregăteşte pentru aceştia în vederea presei lumii adulte. Aceasta din urmă este intens îmbibată cu conţinuturi infantile (benzi desenate) şi multiplică utilizarea imaginii, adică a unui limbaj facil şi atractiv. Dominanta juvenilă se regăseşte şi la nivelul temelor, care sunt “tinere”.

Pentru a atenua aspectele cele mai brutale ale condiţiei umane (lupta pentru viaţă, competiţia generalizată, violenţa fizică), cultura de masă promovează valorile feminine: dragostea, confortul, bunăstarea, siguranţa. Femeia model pe care o promovează cultura industrială are aparenţa unei păpuşi făcute pentru dragoste. Publicitatea este orientată în direcţia caracterelor sexuale secundare (coafură, piept, gură, ochi), asupra atributelor erogene (veşminte, podoabe), asupra unui ideal de frumuseţe subţire, zveltă, asupra coapselor, a crupei, a picioarelor. Gura perpetuu sângerândă, obrazul fardat ritualic, sunt o invitaţie permanentă la delirul sacru al dragostei care punctează multiplicitatea cotidiană a stimulilor.

Modelul central este cel al good-bad girl, fata cu aparenţă de curvă, dar care are o inimă candidă, care nu caută decât marea dragoste. Virgina şi vampa clasică dispar în favoarea unui model sintetic, alături de opoziţia extremă din cultura creştină între tema femeii mamă sau soră şi tema sexualităţii. În contrapartidă, virlitatea decade în această cultură, bărbatul feminizându-se, devenind sentimental, tandru şi fragil. Tatăl devine “matern”, soţul e un tovarăş, amantul e indecis.

Totul este tânăr

Cât priveşte tinereţea, răsăritul ei politic este momentul 1789 (Saint-Just şi Robespierre erau aproape adolescenţi), în vreme ce răsăritul ei cultural este romanul Suferinţele tânărului Werther al lui Goethe. Cultura care promovează idealurile tinere este o mişcare de degerontogratizare, căreia îi corespunde o pedocratizare. Ceea ce are mai mult de suferit în noul context este imaginea tatălui, care devine incapabil să domnească o autoritate la care nu crede. Nu mai există tabu-uri care să fie respectate, virginitate a fetelor care să fie păzită, cult al strămoşilor care să fie transmis băieţilor. Copilul nu mai trebuie să se lupte împotriva tatălui său ca să devină adult, dar îi vine mult mai greu să se identifice cu tatăl. Absenţa unui pater autentic este resimţită ca o angoasă. Şi există, difuz, în acest tip de societate, chemarea unui tată ideal, autoritar, care a lipsit victimelor din ce în ce mai numeroase ale unui tată prea uman.

Copiii societăţii noastre nu mai regăsesc imaginea mamei protectoare şi cea a tatălui ordonator. Acestea au fost pur şi simplu evacuate din imaginarul societăţii industriale. Şi nu sunt singurele cosmetizări în raport cu structurile societăţilor tradiţionale: bătrânul înţelept a devenit bătrânul pensionar; bărbatul copt a devenit ratatul depăsit; femeia este omniprezentă, dar a dispărut mama protectoare. Noul model este cel al omului în căutarea realizării sinelui, prin dragoste, bunăstare şi viaţă privată. Este omul care nu vrea să îmbătrânească, care vrea să rămână tânăr pentru a iubi şi a se bucura de prezent.

Adolescenţă apare ca clasă de vârstă în civilizaţia secolului XX. Conceptul de adolescenţă apare ca atare atunci când ritul social al iniţierii îşi pierde virtutea operatorie sau dispare pur şi simplu. Societăţile tradiţionale au membri de vârstă adolescentă, dar nu şi adolescenţi. Maxima culturii industriale este “Fiţi frumoşi, fiţi îndrăgostiţi, fiţi tineri”. Metafizic vorbind, avem de-a face cu protestul împotriva răului iremediabil al îmbătrânirii.

De ce, până la urmă, cultura industrială este profund rea

Orice cultură, spune Edgar Morin, orientează şi dezvoltă anumite virtualităţi, inhibă şi interzice altele. Orice cultură furnizează puncte de sprijin pentru viaţa imaginară. Ea hrăneşte fiinţa pe jumătate reală, pe jumătate imaginară, pe care fiecare o secretă în interiorul său. Cultura naţională ne scufundă în experienţele trecutului, făcând legătura cu eroii patriei, care şi ei la rândul lor se identifică cu marele corp invizibil care are figură maternă (Patria Mamă) şi paternă (Statul). Cultura religioasă este fondată pe identificarea cu Dumnezeu Tatăl şi cu marea comunitate maternă care este Biserica.

Cultura industrială este şi ea, ca şi celelalte, un corp de simboluri, de mituri şi de imagini privitoare atât la viaţa practică cât şi la viaţa imaginară. Numai că temelia ei nu este nici virtutea (ca în cazul culturii naţionale), nici mântuirea (ca în cazul culturii religioase), ci prostia vulgară. Primii creatori de filme îşi câştigau pâinea prin bâlciuri. Ziarele s-au dezvoltat în afara sferei creaţiei literare. Radioul şi televiziunea au fost refugiul ziariştilor şi a actorilor rataţi. Cum creaţia nu diferă de creator, oricât am mesteca cuvintele înainte de a le rosti, vectorii culturii noastre transmit orice, numai inteligenţă şi elitism autentic şi profund nu.

În raport cu cultura naţională şi cultura religioasă, cultura de consum este parodică. Ea are trei mari oprelişti: religia, statul şi familia. Caracterele culturii industriale sunt: a-naţională, a-statală, anti-acumulatoare. Conţinuturile sale esenţiale sunt cele care ţin de nevoile private, afective (fericire, dragoste), imaginare (aventuri, libertate), sau materiale (confort, bunăstare). Peste tot unde dezvoltarea tehnică creează condiţii noi de viaţă, peste tot unde se ofilesc vechile culturi tradiţionale, apar noile nevoi private, căutarea bunăstării şi a fericirii.

Cultura de masă distruge valorile tradiţionale şi modelele ereditare mai radical decât toate propagandele politice. Ea transformă visele în aspiraţii: aspiraţia la bunăstare, la viaţă individuală. “Doar un cataclism generalizat, un nou război mondial, adică o perturbare profundă în devenirea planetară (care nu este exclusă), ar putea pune capăt acestui proces care şi-ar vedea capătul în triumful americanismului şi dezastrul Americii.” Cultura de masă pune o problemă de fond, nu cea a valorii sale artistice, nici cea a valorii umane, ci în ce direcţie se îndreaptă viaţa în aria tehnico-industrialo-consumatoare cea mai avansată a globului?

Cultura de masă este un embrion de religie, dar îi lipsesc promisiunea nemuririi, sacrul şi divinul, pentru a deveni cu totul o religie. Valorile individuale pe care le exaltă (dagostea şi fericirea) sunt precare şi perisabile. Individul terestru şi muritor, fundamentul acestei culturi, este el însuşi tot ce e mai precar şi mai perisabil. Această cultură este una în mişcare, ritmul ei este ritmul actualităţii, modul de perticipare este ludico-estetic, modul de consum este profan. Ea nu se poate instituţionaliza ca religie, nu se poate servi de aparatul temporal şi nu dispune de aparat coercitiv. Armele ei sunt: piaţa, consumul şi libidinozitatea. Steagul ei e o poza cu o gagică sexy, ritualurile sunt cozile pentru autografe, cultul este cel al aplauzelor.

Spiritul timpului

Cum scriam mai sus, cultura noului individualism este parodică. Ea participă la prezentul lumii, dar altfel decât o cer religiile autentice, distrugând in illo tempore al miturilor pentru a-l înlocui cu un meschin “s-a întâmplat zilele astea”. E o cultură a vidanjării neîncetate a modelor, a valurilor, pentru a fi reînnoite. Timpului etern al zeilor îi succedă timpul fulgurant al succesurilor şi al flash-urilor, fluxul “actualităţii”. Este, aşa cum spune Edgar Morin: “o cultură în devenire, dar nu o cultură a devenirii”. Omul îşi acceptă natura tranzitorie, fără să şi-o asume şi fără să mai aspire spre veşnicie.

Forţele acestei culturi aduc spiritul în prezent, însă simultan îl trimit aiurea. Consumatorul ei se hrăneşte cu concentrate de cosmos în timp ce se află în halat şi în papucii de casă. Tot ceea ce e mai ciudat îi este familiar, în vreme ce lucrurile familiare îi devin necunoscute. Devenind totul, omul acestei culturi ştie că nu e nimic. Însă în loc de a vedea această realitate transformându-se într-o angoasă, cultura de masă o elimină atât din divertismentele cosmice cât şi din mitul fericirii şi al căutării securităţii. Ceea ce a murit în această societate nu este atât Dumnezeu, cât marca Lui în lume, Fiinţa.

Cultura crizei

Într-un apendice adăugat cărţii două decenii mai târziu, Edgar Morin aşterne panegiricul culturii industriale. Locul ei este luat de noţiunea de criză, ale cărei trăsături sunt: regresul determinismelor şi creşterea incertitudinilor; trecerea de la stabilitate la instabilitate; transformarea complementarelor în opoziţii şi în antagonisme; eruperea deviaţiilor, care se consolidează şi devin tendinţe; căutarea de soluţii inedite. Există un mecanism al crizei, care începe întotdeauna de la o erupţie deviaţională, ceea ce ulterior dă naştere unei unde de şoc, care la rândul ei este urmată de o undă mai puţin perceptibilă, dar mai amplă. Unda de şoc, energică şi corozivă, are un caracter “contestatar”, “contra-cultural”, “revoluţionar”. Unda mai largă se răspândeşte în sistem, ia un caracter evoluţionist, neo-modernist. De exemplu, libidinalitatea, care în timpurile culturii industriale era cultivată în şi pentru consum, prin erotismul imaginar şi publicitate, se dezlănţuie (unda de şoc) în revendicarea nelimitată a dorinţei şi a plăcerii, respingând orice cenzură şi tabu. În cele din urmă, se răspândeşte (unda largă) în liberalizarea moravurilor, în regresul cenzurii erotico-sexuale în viaţă şi în spectacol.

Există o criză culturală, care a început în timpul romantismului, şi este criza “frumosului” clasic. Acesta a fost alungat de “urât”, care a devenit un “frumos” nou. Istoria culturii de la romantism încoace este o istorie a crizelor culturale. În momentul de faţă, nu mai există model înlocuitor, şi aici începe adevărata criză. În cadrul ei, există o criză a intelligentsiei care, dependentă de relaţia mecenală, s-a angajat într-o nouă dependenţă: cea faţă de producţie, cu dezvoltarea industriei culturale.

La aceasta se adaugă criza “umanioarelor”. Predominanţa informaţiei asupra cunoaşterii, a cunoaşterii asupra gândirii, au dezintegrat cunoaşterea. Ştiinţele au contribuit puternic la această dezintegrare, specializându-şi până la extrem câmpul. Însă ştiinţa nu a putut resuscita o cunoaştere pe ruinele vechii paradigme umanisto-eseisto-literare, ci un agregat de cunoştinţe operaţiunale. Progresele ştiinţei au fost dezontologizante, au dezintegrat fiinţa din lume şi fiinţa din om pe care se fondau adevărurile.

Trăim, nota Edgar Morin, o criză societară de o profunzime şi de o gravitate extreme. Desigur, o societate ca a noastră ar putea continua şontâc-şontâc, într-o semi-fosilizare şi o semi-putrezire, dacă nu suferă perturbări interne şi externe prea puternice. Şi aici el vede două posibilităţi de evoluţie tulburătoare, pe care le descriem succint.

Evul Mediu Postmodern sau Vârsta de Fier Planetară?

Trebuie notat că atunci când Edgar Morin vorbeşte despre “Evul Mediu” nu are în vedere decât dimensiunea lui “tenebroasă”, vai!, loc comun al gândirii moderne. Deci, atunci când anticipează o fărâmiţare comunitaristă a lumii, consecinţă a dispariţiei miturilor fondatoare, el nu se referă nici la catedrale, nici la teologia scolastică, nici la mistica creştină, ci la dislocare, la atrofie, la o fosilizare, la o lume care nu izbuteşte să moară şi la o lume care nu izbuteşte să se nască. La o stare hibridă, ambiguă, incertă, nedecisivă, la un ev mediu parodic, la o perioadă intermediară între tot ce a fost şi nimic. Toate legitimităţile culturale decad, fără ca vreo legitimitate să se afirme.

Care ar fi semnele acestei noi epoci? Trebuie puse în conexiune fenomene percepute ca fiind separate: creşterea insatisfacţiilor, a nevrozelor, mână în mână cu proliferarea bunurilor materiale; părăsirile periodice din ce în ce mai ample ale citadinilor care merg să se regăsească în natură; difuzarea din ce în ce mai amplă a drogurilor numite medicamente şi a drogurilor numite stupefiante; constituirea de insule marginale, deviaţionale şi în afara legii în straturile până atunci bine integrate ale populaţie; erupţiile contestatare; extinderea delicvenţei şi a criminalităţii.

Prima idee, cea a Evul Mediu Postmodern, este cea a unui regres generalizat. Dezordinea sistemului înseamnă libertate şi şansă, dar şi agresiune, rapacitate, teamă. Ideea cealaltă, a Vârstei de Fier Planetare, înseamnă ordine, însă nu protecţie, ci opresiune şi sacralitate. Ordinea unei confederaţii internaţionale care ar domni prin ritual, închisori, lagăre, tortură şi moarte.

Citeste in continuare!